ENTREVISTA DE CARLOS REYGADAS (DIARIO REFORMA)

ENTREVISTA CON EL DIARIO REFORMA

Carlos Reygadas ha llamado la atención de cinéfilos, cineastas y críticos no sólo por su continua presencia en festivales y la repercusión que ello implica, también lo ha hecho por su peculiar estética, donde el límite entre lo documental y lo ficticio parece disolverse gracias al uso de mínima iluminación y, sobre todo, a la utilización de actores no profesionales.

Reygadas ha estado presente en Cannes con los tres largometrajes que ha filmado hasta ahora: Japón, ópera prima con la que obtuvo la mención especial Cámara de Oro en el 2002; Batalla en el cielo, con la que compitió por la Palma de Oro en el 2005, y Luz silenciosa, con la que ganó el Premio del Jurado y compitió de nueva cuenta por la Palma de Oro.

Con Luz silenciosa, a los habituales comentarios sobre su manera de hacer cine se han añadido algunos sobre el entorno en el que el realizador decidió situar una historia de amor e infidelidad, el poblado chihuahuense de Cuauhtémoc, comunidad menonita del norte de México.

¿De dónde viene su preferencia por los actores no profesionales o su obsesión por ver actuaciones más naturales?

El cine tiene muchísimas cualidades y formas, y una de ellas es que debe aportar un contenido documental importante, incluso en la ficción. A mí me gusta el mundo detrás de la historia; me encanta que lo único que se vea en las películas sean lugares y personas, me gusta que sean auténticos y genuinos, y no necesariamente profesionales representando un papel. Siento que muchas veces el cine de hoy es como una literatura ilustrada con los medios del teatro, y eso no me gusta tanto. A mí me fascina ver a una persona por primera y última vez en una película, y no ver a Nicole Kidman vestida de enfermera y mañana de astronauta o de señora del siglo 19; no dejo de ver ese cine, pero me encanta ese lado documental dentro de la ficción. No estoy en contra del cine de actores profesionales; al contrario, me gusta mucho como espectador. Lo importante es que haya diversidad y producción, esa es la clave de todo.

Su cine se caracteriza por ritmos pausados, luces al natural, el uso de actores no profesionales, composiciones elaboradas, un ambiguo límite entre lo documental y lo ficticio, ¿se ha planteado algún tipo de manifiesto tipo Dogma?

No, para nada. Por ejemplo, en cuanto al ritmo, yo siempre trato de hacer y utilizar un ritmo de lo más amigable al espectador. Cuando hice Japón, pensé que iba a ser una película comercial, pero luego me di cuenta de que no fue así. Yo realmente no creo en esos límites, partiendo desde el hecho de que no porque exista significa que saldrá algo bueno. Creo en la libertad creativa de procurarse y de usar lo que cada quien necesite para expresar su visión personal. No creo en ningún dogmatismo sobre el movimiento de cámara o su no-movimiento, o la iluminación o su ausencia, lo único que creo es que cada cosa que se haga para una película tiene que tener una razón -y muchas veces es simplemente la intuición pura y nada más-, pero todo debe tener una lógica interna pura, y eso surge del director, y cada director decide sus elementos y sus formas. No tengo ningún dogmatismo para eso, lo mismo soy bastante ecléctico en la forma en que uso las herramientas.

¿Cómo fue el proceso creativo de Luz silenciosa?

Tenía muchas ganas de contar esta historia que ya traía entre manos, la historia de un hombre que ama a dos mujeres, una es su esposa y otra es otra, y sufre muchísimo porque no se trata de la típica historia de triángulo donde todo está lleno de mentiras y de manipulaciones y engaño. Aquí los tres tratan de ser lo más valiente y lo más puro posible. Yo quería contar esta historia y, cuando estaba pensando en el contexto, hice unos viajes por Chihuahua, y viendo cómo viven los menonitas de allá, me pareció que era la comunidad perfecta, porque es uniforme, casi monolítica, todo mundo es agricultor, se viste igual, es incluso muy parecido físicamente, entonces así me podía concentrar en la historia de la pureza de este amor dividido, que no fuera la típica historia de un hombre ya mayor que prefiere a una mujer que está guapa o que es a veces de dinero o cosas por el estilo, y no tuve que molestarme ni siquiera en el lenguaje, habría la objetividad total de los subtítulos, ya que decidí hacerla en la lengua original de la comunidad menonita, que es el plautdietsch, el alemán bajo. Me decidí a hacerla. Estuve ahí, tengo un tío que allá vive, trabaja el campo desde hace 40 años. Él me llevó a conocer gente y me abrió algunas puertas; primero caí con unos muy radicales y hubo un momento en el que estuve a punto de abandonar el proyecto, porque me di cuenta de que iba a ser muy conflictivo, pero poco a poco fui encontrando gente más receptiva, que me abrió puertas, y al final encontré a la gente que ves en la película. Hice más búsquedas, y un gran trabajo de preproducción, luego hice un rodaje lento y muy pausado, con mucho cuidado para poder armarla como ha quedado.

¿En qué se inspiró para la anécdota?, ¿en alguna experiencia personal?

No, yo pienso que todas las películas son autobiográficas, aunque no sean necesariamente experiencias de tu propia vida. Por ejemplo, en Japón se cuenta la historia de un suicida, y yo nunca he sido suicida ni he tenido pensamientos suicidas, pero desde niño me he preguntado cómo sería suicidarse. Entonces, lo mismo ocurrió aquí. Observas a tu alrededor, ves lo que ocurre, siempre hay una tensión latente en la vida del ser humano entre cambiar, entre buscar algo más y, por otro lado, permanecer, continuar, mantener el statu quo, y creo que es algo a lo que nos acostumbramos, y por lo tanto nos resulta agradable, pero la tensión siempre está allí presente, y en cuestiones del amor puede ser muy peligrosa y llevarte a lugares muy peligrosos, y al mismo tiempo puede traerte frutos desconocidos y preciosos, pero realmente esto viene de mi imaginación.

¿En qué momento decide llamarla Luz silenciosa?

El título me vino de forma muy espontánea. Cuando estaba por allá en los paisajes, la luz siempre era muy especial, le daba como un contorno y un volumen muy fuerte a la gente y a los vestidos de los menonitas, y casi siempre hay un silencio muy grande, como que todo fluye a través de los rezos, del trabajo mecánico; no hay mucho diálogo, y sentía la presencia de la luz, que algo tiene de milagroso y sin hacer mucho estruendo. Entonces, de una manera muy natural le puse ese título. Ahora te lo justifico hacia atrás; cuando se lo puse fue por puro instinto.

¿Cómo fue el proceso de selección de sus actores y actrices?

Desde que fui allá la primera vez, me fijé mucho en las caras de la gente. El proceso de casting es muy natural y consustancial a la búsqueda de la atmósfera; para mí son muy importantes los lugares y las personas que escoges. A partir de ahí creo que puede construirse toda la sensación. Permanentemente estoy buscando; a cualquiera que me encuentro en la carretera, en el restaurante, en un arado, en el campo, siempre le echo el ojo. Entonces, desde que llegué, busqué mucho al hombre. Me costó mucho trabajo. Muchos de los que me gustaron para el papel no hablaban nada de español o eran excesivamente tímidos, pensaban que era una cosa del demonio y me rechazaron, hasta que encontré a Cornelio Wall; con él encontré un camino, porque conduce un programa de radio en Cuauhtémoc, y me ayudó a encontrar a los demás menonitas que ves en la película. Es el personaje perfecto, transmite la misma fuerza que me había imaginado; lo demás simplemente fue hacer que se aprendiera los diálogos y pedirle que sintiera lo que tiene que sentir el personaje central. Después de eso lo demás surge de una forma totalmente natural. Para las mujeres, fue más difícil, porque en todo el norte del País hay mucho machismo; además, el machismo de los menonitas es muy fuerte, es casi una mujer-propiedad (en el aspecto público, porque en lo privado es casi al revés), pero me costó mucho, porque las pocas que podían no me gustaban. Entonces, en un momento dado, dije que me tenía que ir a Canadá. Ahí hay campos muy numerosos, más que en México, y (a Miriam Toews) la encontré en Manitoba, y a la otra (María Pankratz) la encontré en otro viaje, por Alemania y Holanda, en las comunidades de allá; ella es de origen ruso, de Kazajstán. Ahí las conseguí y las trajimos a México. Todos los demás menonitas en la película son de la comunidad de Cuauhtémoc.

¿Cómo fue el contacto con las comunidades extranjeras?

Los protestantes son muy autónomos. Cada uno tiene su predicador, y manejan diferentes tipos de aceptación hacia el exterior. Finalmente, con la gente que yo di era muy abierta, pero también había gente muy conservadora, y ahí no había manera de avanzar. Todo fue con mucha pausa, con mucha tranquilidad, no fuimos invasores. Éramos 11 personas, incluyéndome, por lo que no fue como la típica producción de cine que llega con gran equipo, sino que fue un trato muy personal y directo con las comunidades. En el set sólo éramos seis o siete, ya que los asistentes de producción generalmente andaban en la carretera trayendo negativos o llevándolos; no teníamos la parafernalia que normalmente se usa en el cine, no utilizamos luces artificiales de cine, lo que nos permitió entrar en sus casas, en sus hospitales, casi pasamos desapercibidos, como si hiciéramos documental; además, ahí los espacios son muy grandes, por lo que no llamas mucho la atención. Filmamos de una forma muy orgánica, sin alterar mucho su ritmo de vida.

Además, he escuchado que convivió mucho con ellos antes de filmar.

Sí, durante los largos periodos que estuve yendo. Al principio no me ayudó casi nada, por lo mismo de sus políticas respecto al exterior, y como están repartidos en áreas tan extensas, pues de pronto yo preguntaba por una persona de tales o cuales características y me decían que estaba en casa de la vecina, y la vecina vivía a 40 minutos, y no estaba ahí, sino en casa de la hermana, a tres horas, y de ahí otras dos horas... Avanzamos muy lentamente, una vez pasé junto a mi asistente cerca de seis semanas en las que no avanzamos casi nada. En algún momento pensé que iba a resultar imposible hacer la película.

¿Cuántos menonitas aparecen en la película?

Los tres principales, el auténtico padre de Cornelio, su amigo y los siete niños de la> familia... Luego hay una escena de un funeral, en la que aparecen cerca de 60.

¿Cuánto duró el rodaje?

Cerca de 100 días. Te digo que fue muy lento y esperábamos los elementos de la naturaleza para filmar uno o dos planos en la mañana y otros dos en la tarde. En una ocasión, nos tardamos una semana esperando la lluvia, así es que gasté más mis recursos en comprar tiempo que en material. Podíamos darnos el lujo de esperar, y las lluvias que aparecen en la película son reales. Eso conlleva mayor realismo y muchas desventajas técnicas, pero el resultado es muy poderoso, inconscientemente te das cuenta del poder de la naturaleza.

Ha dicho que, como Herzog, también construye sus filmes desde el paisaje. ¿El paisaje marca el ritmo de sus historias?

Herzog decía que construía para el paisaje, yo en Japón lo viví así, en Batalla en el cielo fue un poco también así. En Luz silenciosa, realmente no; aquí el motor central es la historia de amor, y por eso quizás es mi película más emotiva, del corazón dividido. Una vez que escojo este lugar por sus características de sociedad uniforme, la plástica del lugar se apodera de ti y te impone, te obliga a filmar de una manera determinada, el sonido por ejemplo. El ritmo de una película para mí está casi exclusivamente condicionado por el ritmo del lugar; entonces, la cámara generalmente está en frontalidad o lateralidad total, lo que trae y evoca un silencio y una gran cantidad de cosas que pasan por debajo de la información. Está la información al nivel conceptual, como en todas las películas, que requiere un tiempo y una distancia especial para filmarla. El cine para mí, o por lo menos el cine que a mí me gusta, está mucho más cerca de la música que de la literatura; entonces, más que hacer literatura ilustrada a mí me interesa ese sentimiento como si estuvieras presente en el lugar, de oler y sentir la temperatura, escuchando o evocando los sonidos, y eso permea la piel de una forma diferente; muchas veces no es tan inmediata, no disfrutas tanto, pero después se te queda dentro y te da esa sensación. El cine diametralmente opuesto sería por ejemplo el de Clint Eastwood; Río místico es una película en la que la pasas bien, que tiene mucha intensidad, pero definitivamente la intensidad y la profundidad no son la misma cosa. Cuando acaba la película ya casi ni te acuerdas. Y hay otras que se te quedan dentro, que las asimilas poco a poco y vive en ti el sentimiento; a mí ese es el cine que me interesa. Por eso el lugar me imponía, y yo lo transmitía y lo dejaba pasar a la película.

Hablando de la relación más cercana del cine con la música que con la literatura, supongo que también le interesará bastante para el ritmo de sus obras. ¿Qué música le inspira?

En general sí, en tanto que estoy acostumbrado a hacer la película en mi casa, pero esta vez no fue así, porque estuve mucho en el terreno, y escuché poca música y me dejé ir más por el lugar. En la película, pensé poner canciones de Sigur Rós al final, pero cuando lo monté me di cuenta de que por sí mismo era bello, y no valía la pena sacrificarlo y ponerle una canción encima. La película se quedó prácticamente sin música.

¿Cuánto costó Luz silenciosa?

En total, incluyendo todos los gastos de efectos en laboratorio, derechos y todo, un millón de euros.

¿Cómo va a ser la distribución de Luz silenciosa?, ¿cuándo la verá el público mexicano?

La vamos a mover con nuestra distribuidora, que se llama Mantarraya. Pensamos hacerla en septiembre, nos hubiera gustado que fuera más cerca de Cannes, y ahora hay que preparar todo para septiembre, no con demasiadas copias, sino que el público se vaya acercando a ella y que dure en cartelera, en todo el país poco a poco. Ese será un buen método, que tengan mayor porcentaje en salas y poco a poco se vaya corriendo la voz y así la pueda ver más gente.

Ha dicho que en los últimos años el cine mexicano ha sufrido una revolución positiva, ¿se refería al cine como industria o como herramienta expresiva?

A ambos definitivamente, van de la mano. La riqueza del cine tiene que estar en la diversidad, el cine de expresión utiliza las herramientas del cine de la industria, y el cine de la industria a fin de cuentas casi siempre deja pasar algo de expresión; entonces, aunque son cosas diferentes, van de la mano. En México, creo que hay ahora desde gente que está haciendo cine de éxito mundial, del más taquillero, hasta quienes están haciendo películas más radicales que la mía, en el sentido de la exigencia al espectador, y todo eso hace que se hable más del cine mexicano y que se invierta más, y al invertirse más, pues que haya mejores técnicos y mejores máquinas y se entre a un círculo virtuoso que ha llevado al cine mexicano a un buen lugar. Pero debe continuar la diversidad, debe fomentarse la visión personal del realizador, y cuando se busque que sea un producto, pues que se haga un buen producto. Ojalá que se siga ese camino, y que esto no se quede sólo en un intento de unas cuantas películas, sino algo que dure muchos años. En México ha existido siempre una tradición visual muy fuerte, desde la época prehispánica, y el cine tiene que ser algo muy poderoso. Nos gusta mucho a los mexicanos el cine, y eso es importantísimo.

Y supongo que piensa poner su granito de arena desde la productora.

Sí, definitivamente. Me parece que lo que yo puedo hacer es realizar mis películas de la manera más honesta que pueda, y en la medida que pueda contribuir a que otros puedan producir como lo hemos hecho, con varios proyectos, y ahora vamos a empezar a distribuir, ya que en un sistema capitalista como en el que vivimos, se requiere esto, así es que es importante crear nuevos exhibidores, nuevos distribuidores, pequeñas productoras, y apoyar todos los caminos y abrir salas, y estrenar películas que consideremos importantes. Hay un cine que se impone, y hay otro de gusto adquirido, y el de gusto adquirido es importante que se difunda y tenga presencia, porque crea cultura.

¿Qué tipo de trabajos apoyará su productora?

Trabajos que partan de cineastas que tengan y quieran compartir una visión muy personal y fuerte del mundo, no porque creamos que ese es el mejor cine, sino porque es el cine que más nos gusta, y creemos que Imcine está apoyando más otro tipo de cine.

Dice que la variedad es necesaria, ¿qué tipo de películas le gustaría ver en esa variedad?

Todas, en serio. Desde películas y productos muy bien terminados y ejecutados perfectamente como "Y tu mamá también", de Cuarón, hasta películas muy radicales, como la de "La Familia Tortuga", que tiene mucho camino por delante. No tengo ninguna preferencia ni pienso que deban ser de una forma o de otra; simplemente me conformo y me siento muy feliz cuando veo que alguien tiene una visión muy personal de las cosas y tiene algo que contar, y ese, como espectador, es el regalo más grande.

¿Qué opina de películas como Y tu mamá también, Drama/Mex o Amores perros, que cultivan una estética muy particular?

Son necesarias. Eso es lo que puedo decir, que son necesarias, mientras más haya y mejor les vaya, es mejor para todos. Ya mi gusto personal es bastante irrelevante. Yo estoy entusiasmado de que exista ese tipo de películas y que les vaya muy bien. Eso es algo que se piensa hoy en día con nuestras generaciones, que no hay que disputarse el pastel, como se pensaba en el pasado, porque es una tontería. A mí me da gusto y así me lo han enseñado los que me han apoyado, Del Toro, Cuarón, y así lo hago con ellos y con quien pueda. Cualquier película es buena e importante.

Parece tener cierta animadversión a que el cine sea literatura ilustrada, ¿hay algún libro que se haya propuesto llevar a la pantalla?

No como tal, pero siempre los libros me provocan imágenes. Por ejemplo, los libros de B. Traven me fascinan, y me parece que darían pie a una película increíble. Pero quiero ser claro en cuanto a lo de literatura ilustrada: no es que esté en contra de la literatura y que no crea que un libro se puede llevar al cine, sino que son dos lenguajes totalmente diferentes. Al principio de Luz silenciosa hay un amanecer que dura siete minutos que no podría hacerse en la literatura, y del mismo modo hay cosas que no pueden hacerse en el cine, no quedan bien; hay cosas muy particulares de cada uno. Por ejemplo, los libros de Traven valdrían para hacer una película fantástica. De hecho, hay una, El tesoro de la Sierra Madre, de Huston, aunque bueno, es demasiado narrativa, pero es buena, y sí, quizás algún día tome un libro de Traven y lo use para hacer una película.